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Marie Zawieja


En 1898, Franz Schrader fonde la Société des peintres de montagne.
Alpiniste, cartographe et peintre, il fait l’expérience du sublime lorsqu’il aperçoit pour la première fois les Pyrénées. Cette beauté, le randonneur va jusqu’à la qualifer de religieuse dans son traité le
plus connu ayant inspiré la série de toiles de petit format de Marie Zawieja, et dont elle en emprunte le titre.

A quoi tient la beauté des montagnes ?
Question adressée au peintre, question posée au promeneur, à celui qui se balade dans la nature et qui de tout son corps fait l’expérience du terrain. Le relief accidenté, la pente, le soleil chaud sur la
nuque et à travers les branches, le tronc d’arbre humide, l’odeur des feuilles mortes, ici un lac, tout à coup l’immensité d’un barrage, le béton gris d’un pont ou un tunnel : autant de réponses possibles à
la question formulée.
Ces images nombreuses (une trentaine d’huiles sur bois forment la série toujours en cours) ont été réalisées sur le vif par l’artiste. Zawieja part en randonnée, armée de ses pinceaux et de planches en
bois apprêtées d’enduit prêtes à être investies. L’artiste peint alors directement sur place.

La réalisation est rapide, les retouches de retour à l’atelier sont rares. On y reconnaît quelques personnages récurrents : la même montagne à différents moments de l’année ou de la journée, la cascade, les mêmes d’arbres, qui tous, constituent la grammaire de cette série de peintures de Zawieja.
Juxtaposés, ces tableaux ne serviraient pas à reconstituer une seule balade. On comprend que l’artiste
revisite certains lieux déjà arpentés et vient y chercher quelque chose qui n’avait pas été exploré précédemment : une lumière différente sur quelque chose de familier.

La randonnée, la balade, se distingue de la marche habituelle en ce qu’elle n’a pas d’objet précis. On cherche à se mouvoir du point A au point B, mais pas nécessairement par le chemin le plus court. La
promenade prend en compte la découverte et l’imprévu, la pause, et surtout l’observation. Le temps n’y est pas un élément antagoniste qu’on chercherait à vaincre et l’efficacité du parcours n’en est pas le
but.

Sur la toile, se fixe alors, comme sur la pellicule photosensible d’un appareil photo ou mieux, d’une caméra, l’impression directe de la promenade, le ressenti de sa température, une image brute non
filtrée par la composition. Ce tableau s’attache au passage des nuages autour du sommet de la montagne, celui-ci à la verticalité
de l’arbre sous lequel on s’arrête et au bruissement subtil de son feuillage d’automne.
L’objet représenté n’est pas toujours facilement identifiable, il n’est pas décrit avec minutie, mais apparaît souvent brouillé, un peu comme une image volée à travers une vitre mouillée ou captée
lorsque l’on est en plein mouvement. L’objet du tableau puisque rendu partiellement illisible n’en est donc pas son sujet.

En ce sens ces tableaux se rapprochent de l’univers cinématographique et de la description faite par Gilles Deleuze de l’image-temps : « Une situation optique et sonore ne se prolonge pas en action,
pas plus qu’elle n’est induite par une action. […] quelque chose est devenu trop fort dans l’image .» [1]
Ce trop fort de l’image qui nous fait basculer dans l’immobilité (par le sublime ou par la terreur), pourrait provenir de la réalisation des peintures : la peinture y est apposée par touches épaisses, les
couleurs sont souvent fauves et vibrent. Ces peintures renvoient à des situations optiques et sonores pures inscrites dans la durée d‘une observation où l’on perd ses repères : une vision soudainement un peu hallucinée d’un chemin que l’on connaît pourtant bien.

La série La Déraison de l’éblouissement traduit aussi une situation de crise dans ce « trop » de l’image.
Ces toiles s’inspirent des éclats de soleil auxquels les réalisateurs ont recours dans le monde du cinéma, souvent dans les génériques, et qui servent de transition entre un état et un autre dans la
psyché du personnage principal ou dans le déroulement de l’action. Avant d’y voir clair : l’éblouissement par le trop de lumière.
Lors de sa participation à « L’art dans les chapelles » en 2018, Zawieja expose deux aquarelles en grisaille et plusieurs huiles sur bois dépeignant des paysages qui laissent un vague sentiment
d’étrangeté.
Les aquarelles s’inspirent de scènes du Jugement Dernier (de Fra Angelico, de Jean Cousin, et le revers du retable d’Orchaise), que l’artiste a repris en gommant toute trace humaine.
Dans ces paysages désincarnés, la composition est dès lors perturbée : de grands aplats noirs amorphes prennent le dessus, surplombés parfois de masses nuageuses inquiétantes.
Ces images renvoient soudainement davantage à l’univers de la science fiction qu’à l’iconographie religieuse, d’autant plus que sur les huiles sur bois avec lesquelles elles sont articulées, se dégagent
des ciels à la lumière orangeâtre. Ces images s’inspirent de photos prises par l’artiste, or le traitement en détourne la lecture. Les ciels semblent avoir pris feu, les cadrages sont de biais ou coupés y
introduisant une violence sourde : une catastrophe s’annoncerait-elle ?

Dans la série Les fleurs, ce sentiment d’étrangeté dans les lieux ou des situations familières persiste. Reprenant des photos d’archives répertoriant des arrangements floraux dans des bureaux, le
spectateur reste interloqué quant au statut de ces images. On y retrouve des lieux absents, destinés communément à des activités humaines, le décor des bureaux y semble déjà comme dépassé : que viennent alors commémorer ces fleurs dans ces espaces qui paraissent abandonnés et pourquoi en avoir gardé une trace ?

Les peintures de Marie Zawieja ont cela en commun qu’elles explorent une multitude d’images existantes — des photos d’archive, des peintures classiques, la peinture de paysage — des images qui
ne nous sont pas inconnues et qui soudain sous une nouvelle lumière nous questionnent, nous interrogent sur leur statut. Ces peintures traduisent une compréhension limpide des différents codes
qui régissent la construction d’une image, qu’elle soit photographique, filmique ou plastique, que l’artiste manie afin de mieux en explorer les limites.

Texte écrit en décembre 2018, à la demande du centre d’art BBB à Toulouse et de la Maison des arts Georges et Claude Pompidou à Cajarc


[1] Gilles Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Les éditions de Minuit, p. 29

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